TREILER

Το παρόν Ιστολόγιο έχει σκοπό να περισώσει & να προβάλλει τη ρουμελιώτικη ιστοριολαογραφία -

Σάββατο, 7 Φεβρουαρίου 2015

Δημήτρης Λέτσιος

 Δημήτρης  Λέτσιος  (Ανακασιά, 1910 - 2008)

[Ο φωτογράφος των φυσικών και πολιτισμικών αξιών]

Ο Δημήτρης Λέτσιος είναι μια από τις σημαντικότερες μορφές στη μεταπολεμική ελληνική φωτογραφία. Με έδρα τον Βόλο, ακτίνα δράσης το θεσσαλικό χώρο και την ευρύτερη ελληνική επικράτεια και χρονικό ορίζοντα που υπερβαίνει το μισό αιώνα, υπήρξε ακούραστος περιηγητής του ελληνικού τόπου, δημιουργώντας ένα πολύτιμο φωτογραφικό αρχείο σαράντα χιλιάδων περίπου φωτογραφιών, που διαπνέεται από τη βαθιά επιθυμία να κοινωνήσει των φυσικών και πολιτισμικών αξιών του τόπου του. 
Γεννήθηκε στην Ανακασιά, προαστιακό μεγαλοχώρι του Βόλου κάτω από τη Μακρινίτσα, στις 12 Δεκεμβρίου 1910. Υπήρξε το μεγαλύτερο από τα πέντε παιδιά της οικογένειας. Ο πατέρας του, επιστρέφοντας το 1909 από τη σκληρή δουλειά στα εστιατόρια του Σαν Φρανσίσκο, αγόρασε ένα κεντρικό αρτοποιείο κοντά στην παραλία του Βόλου. Η μητέρα του είχε πηλιορείτικη καταγωγή. Παρά το γεγονός ότι η πατρική επιχείρηση ήταν αρκετά ανθηρή ώστε να ευνοεί τη μόρφωση και παρά τις αντιρρήσεις του πατέρα του, παράτησε το σχολείο μικρός και έπιασε δουλειά στο φούρνο. Η εργασία στο φούρνο ήταν κοπιαστική, πολύωρη και περιοριστική. Έτσι, καλλιέργησε ως αντίβαρο από νεαρή ηλικία την αγάπη για την ύπαιθρο, την οποία επισκεπτόταν σε κυριακάτικες πορείες και οργανωμένες εκδρομές.

Ξεκίνησε να φωτογραφίζει το 1934 με μια φτηνή μηχανή και η φωτογραφία αναδείχθηκε σύντομα σε μέσον καταγραφής των περιπλανήσεών του. Σταδιακά, άρχισε να διαθέτει όλο τον ελεύθερο χρόνο του στις εκδρομές και τη φωτογραφία, καθώς τον άφηναν αδιάφορο οι ψυχαγωγικές συνήθειες των ομηλίκων του. Στη φωτογραφία υπήρξε ουσιαστικά αυτοδίδακτος, εκτός από τα μυστικά που του έδειξε ο φωτογράφος του Βόλου Μπάμπης Μπασδέκης, που μαθήτευσε σε ένα Γάλλο φωτογράφο. Εκτιμούσε το έργο του Στέφανου Στουρνάρα και του Κωνσταντίνου Ζημέρη, γνωστών φωτογράφων του Βόλου με πλούσια δράση και άρτια τεχνική. Στο τέλος του μεσοπολέμου, μετά από σκληρές οικονομίες, παρήγγειλε τη γερμανική Super Ikonda, με αρνητικό 6 Χ 6 εκ.. Η μηχανή αυτή στην κατοχή κατέληξε σε μια φιλική οικογένεια στον κάμπο, που την αντάλλαξε με στάρι για λόγους επιβίωσης. Μετά την απελευθέρωση υποβλήθηκε σε μεγάλες θυσίες για να αποκτήσει νέα μηχανή. Στην κατοχή ο φούρνος επιτάχθηκε από τους Ιταλούς. Ο Λέτσιος οργανώθηκε στην ΕΠΟΝ Βόλου της οποίας έγινε πρόεδρος. Βγήκε στο βουνό στην περιοχή του Πηλίου, οργανώνοντας αντιστασιακές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, αλλά δεν φωτογράφισε την Εθνική Αντίσταση λόγω έλλειψης φωτογραφικών υλικών. Μετά τα Δεκεμβριανά, συνελήφθη στο φούρνο, οδηγήθηκε στη φυλακή και την εξορία ενώ αργότερα αυτοεκτοπίστηκε για ένα διάστημα στην Αθήνα και τον Πειραιά. Υπήρξε συνιδρυτής της ΕΦΕ (1952) ενώ ίδρυσε την ΕΦΕ Βόλου ως παράρτημα (1956), αναλαμβάνοντας για χρόνια την ευθύνη των εκδηλώσεων, των μαθημάτων, των εκθέσεων. Διετέλεσε πρόεδρος της κινηματογραφικής λέσχης Βόλου για δυο περιόδους, χωρίς να ασχοληθεί ενεργά με τον κινηματογράφο, όπως άλλωστε και με καμία άλλη εικαστική τέχνη πλην της φωτογραφίας. Οι σεισμοί του 1955-57 κατέστρεψαν σχεδόν ολοσχερώς το φωτογραφικό του αρχείο, δηλαδή το μεγαλύτερο μέρος του μεσοπολεμικού του έργου. Ο ίδιος θεωρεί πως δεν χάθηκε κάτι σπουδαίο, εκτός από τα πρώτα του βήματα στη φωτογραφία. Τότε περίπου ξεκινά η δεύτερη, πιο ουσιαστική περίοδος του έργου του. Από τη δεκαετία του ΄50 και μέχρι να συνταξιοδοτηθεί τη δεκαετία του ΄70, φωτογράφιζε κυρίως στις εκδρομικές ή άλλες αποδράσεις του Σαββατοκύριακου και στο λιγοστό ελεύθερο χρόνο, όταν έφευγε από την εργασία αφήνοντας το φούρνο για λίγο στον αδελφό του Ντίνο, φορτωνόταν τα σύνεργα της φωτογραφίας και χανόταν βιαστικά στην πόλη με ύφος στοχαστικό, βήμα απόκοσμο και τα μακριά μαλλιά να ανεμίζουν. Η σύντροφος της ζωής του Αθηνά Τζημέρου μοιράστηκε μαζί του μια βαθιά σχέση που άνθησε πάνω από μισόν αιώνα, μέχρι την αποχώρησή της από τη ζωή το 2004. Η Νανά αφουγκράστηκε το πάθος του για τη φωτογραφία και την απεικόνιση του ελληνικού τόπου και του παραστάθηκε με κάθε δυνατό τρόπο, υλικό ή πνευματικό, αποτελώντας έναν αφανή αλλά ουσιαστικό πυλώνα του έργου του. Το έργο του παρουσιάστηκε σε πολλές εκθέσεις στο Βόλο και το θεσσαλικό χώρο, ενώ διακρίθηκε και βραβεύτηκε εντός και εκτός συνόρων (Βερολίνο, Βουκουρέστι). Καθώς δεν διατηρούσε αναλυτικό αρχείο της δράσης του δεν είναι γνωστός ο ακριβής αριθμός των εκθέσεών του. Από στοιχεία που συγκέντρωσε η Πάτρα Βασιλείου έργα του έχουν αναρτηθεί σε εκθέσεις της ΕΦΕ, της Περιηγητικής Λέσχης και του Ορειβατικού Συνδέσμου, ενώ έχει εκθέσει στην Αθήνα, τη Λάρισα, το Βόλο, την Καρδίτσα, τα Τρίκαλα, τη Μακρινίτσα, τον Αλμυρό, το Στεφανοβίκειο, την Αγιά, το Βελεστίνο, το Μεταξοχώρι, δηλαδή σε πόλεις, κωμοπόλεις αλλά και μικρά χωριά. Ενότητες του έργου του που έχουν εκτεθεί, μεταξύ άλλων, είναι η Ελληνίδα Αγρότισσα, το Παιδί, οι Άνθρωποι στο δρόμο, τα Στοιχεία Λαϊκής Αρχιτεκτονικής, η Κάρλα, οι Γυναίκες της γης. To 1993 πραγματοποιήθηκε στο Κέντρο Τέχνης Τζιόρτζιο ντε Κίρικο του Βόλου μεγάλη έκθεση με τίτλο Δημήτρης Λέτσιος, 60 χρόνια φωτογραφία. Το 1995 ακολούθησε άλλη μεγάλη έκθεση στον ίδιο χώρο με τίτλο Η λίμνη Κάρλα του Δημήτρη Λέτσιου. Η έκθεση μεταφέρθηκε στο Στεφανοβίκειο Κάρλας και δωρήθηκε στην κοινότητα, που τον ανακήρυξε επίτιμο δημότη και δημιούργησε με το έργο αυτό μόνιμη έκθεση. Στη Μακρινίτσα και το Μεταξοχώρι Αγιάς έκανε για πολλά χρόνια εκθέσεις κάθε καλοκαίρι. Τελευταία μεγάλη παρουσίαση έργων του υπήρξε η έκθεση Δημήτρης Λέτσιος, Επιλογές από το έργο του (1999) με την οργάνωση του Δημοτικού Κέντρου Ιστορίας και Τεκμηρίωσης του Βόλου. Το έργο του έχει τιμηθεί με τρεις εκδόσεις5 και ένα ημίωρο ντοκυμανταίρ.
Τοπία
Τα τοπία του Λέτσιου συγκροτούν ίσως τη μεγαλύτερη ενότητα του έργου του, όπου φαίνονται ανάγλυφα οι αρετές και οι ιδιαιτερότητες του καλλιτεχνικού του έργου. Περισσότερο ίσως από κάθε Έλληνα φωτογράφο αγκάλιασε με συνέπεια όλες τις μορφές του ελληνικού τοπίου, γεγονός που σχετίζεται μάλλον με τη φυσική προνομιακότητα του Βόλου, που περιτριγυρίζεται σε κοντινή ακτίνα από βουνό, θάλασσα, νησιά, κάμπο και, ως τις αρχές της δεκαετίας του ΄60, και τη λίμνη Κάρλα. Η επαφή του με το τοπίο ξεκίνησε μέσα από το νεανικό του εκδρομικό πάθος για εκδρομές και πορείες στη φύση, που αρχικά είχαν ως επίκεντρο το Πήλιο. Συχνά ξεκινούσε μόνος ή με κάποιο φίλο τα χαράματα της Κυριακής για το βουνό των Κενταύρων, κόβοντας δρόμο από μονοπάτια, εδραιώνοντας σταδιακά μια βαθιά σχέση με το τοπίο και τους ανθρώπους του. Η περίοδος που ο Λέτσιος ξεκίνησε τη φωτογραφία συμπίπτει με την εμφάνιση της ερασιτεχνικής φωτογραφίας που, κατά τον Σταθάτο, στην Ελλάδα αναδύθηκε κυρίως χάρη στην ανακάλυψη της ελληνικής υπαίθρου από την αστική τάξη, φαινόμενο που ονομάζει εύστοχα «η επινόηση του τοπίου». Με την εμφάνιση του Οδοιπορικού Συνδέσμου το 1921 ξεκίνησε το οργανωμένο φυσιολατρικό κίνημα στην Ελλάδα. Το 1937 μετονομάστηκε σε Ελληνική Περιηγητική Λέσχη (ΕΠΛ), ενώ από το 1930 αφθονούσαν τα σχετικά σωματεία: Ορειβατικός Σύνδεσμος Αθηνών, Υπαίθριος Ζωή, Ο Παν. Η στενή σχέση φυσιολατρικού ρεύματος και ερασιτεχνικής φωτογραφίας ενισχύθηκε με περιοδικά όπως τα Εκδρομικά (1929), Καινούργια Τέχνη (1932), Δελτίο της ΕΠΛ (1938). Η Περιηγητική Λέσχη ίδρυσε μάλιστα μεταπολεμικά φωτογραφικό τμήμα, που το 1953 οργάνωσε πανελλήνια έκθεση ερασιτεχνών με θέμα Λαογραφία, Μνημεία και Τοπία. Ο Λέτσιος υπήρξε μέλος της Περιηγητικής Λέσχης του Βόλου και του Ορειβατικού Συνδέσμου, σωματεία με τα οποία έκανε εκδρομές στο θεσσαλικό χώρο και την ευρύτερη ελληνική επικράτεια. Προτιμούσε τις οργανωμένες εκδρομές ή τα αυτοκίνητα φίλων καθώς απέφευγε να οδηγήσει, με το φόβο ότι η προσήλωση του βλέμματος στην αναζήτηση φωτογραφιών θα τον αποσπούσε μοιραία, ειδικά στους δύσκολους δρόμους του Πηλίου. Η φωτογραφία ενίσχυσε τον ιδιαίτερο τρόπο ζωής του που αφορούσε στη βιωματική περιδιάβαση της ελληνικής ζωής και υπαίθρου. Ο Γιάννης Μουγογιάννης και ο Γιώργος Θωμάς, συνοδοιπόροι του πολλών χρόνων, επιβεβαιώνουν το ασίγαστο περιηγητικό του πάθος. Το τοπιογραφικό του έργο οικοδομείται σε δυο επίπεδα. Στο πρώτο επικυρώνει την εικόνα της ελληνικής υπαίθρου που γνώρισε στα φωτογραφικά και εκδρομικά έντυπα που διαμόρφωσαν, εν μέρει μόνο, τα αισθητικά του κριτήρια. Έτσι, φωτογραφίζει το φυσικό και πολιτισμικό τοπίο μέσα από τα δημοφιλή πρότυπα της γραφικότητας, του ρομαντισμού και του βουκολισμού, που καλλιεργήθηκαν μεθοδικά το μεσοπόλεμο, οικοδομώντας σταδιακά την «επίσημη» εικόνα του ελληνικού τόπου. Το ρεπερτόριό του περιλαμβάνει λιμανάκια, ιστιοφόρα, τοπία που προβάλλουν μέσα από τη διχάλα ενός δέντρου, γραφικές λήψεις, ρομαντικές δύσεις με contre-jour φωτισμό. Αυτή η πλευρά, παρότι άρτια τεχνικά και αισθητικά, είναι οπωσδήποτε πιο συμβατική. Πολλές φωτογραφίες του φιλοξενούνταν τακτικά στο περιοδικό της Περιηγητικής Βόλου. Στο δεύτερο επίπεδο, που έρχεται σε κάποια πνευματική και αισθητική αντίθεση με το πρώτο, αναπτύσσει βαθύτερη σχέση με το τοπίο, προσεγγίζοντας την «ανεπίσημη» όψη του. Φιλοτεχνεί έτσι μια εικόνα της Ελλάδας που λανθάνει και αποκαλύπτει ένα τοπίο όμορφο μέσα στη βιωματική του αλήθεια και όχι το εικονικό του στερεότυπο. Χαρακτηριστική πτυχή του τοπιογραφικού του έργου αποτελεί η εισαγωγή, σε πολλές περιπτώσεις, ενός ανθρώπου που κάθεται σε μια πέτρα, στις πολεμίστρες ενός κάστρου, στο χείλος μιας πλαγιάς, ατενίζοντας το τοπίο. Εδώ φωτογραφίζεται συγχρόνως η πράξη του να είσαι παρατηρητής του τοπίου, σε ένα ύφος που ακροβατεί μεταξύ πρόχειρης σκηνοθεσίας και αυθόρμητης πόζας. Στην πρώιμη περίοδό του ανακύπτουν και ομαδικά πορτραίτα στην εξοχή καταδεικνύοντας, συνειδητά ή ασυνείδητα, την «αποίκιση» του τοπίου από τον αστό εκδρομέα. Το βουνό – η θάλασσα. Η παλαιότερη τοπιογραφική του αγάπη είναι το βουνό, ίσως λόγω της εγγύτητας του μαγευτικού Πηλίου, αλλά και της μεσοπολεμικής τάσης προς τον αλπινισμό και την ορεινή φυσιολατρία, που σχετιζόταν με το εκδρομικό ρεύμα φυγής προς τον καθαρό αέρα και την προνομιακή θέα. Ο Λέτσιος τεκμηρίωσε έντεχνα ορειβατικές πορείες και ανθρώπους που προβάλλουν σαν μικροσκοπικά σημεία στίξης ενώπιον της απόκρημνης απεραντωσύνης. Ο ελληνικός πολιτισμός άλλωστε, κατά την τουρκοκρατία, ήταν κυρίως πολιτισμός των βουνών, καθώς η ορεινή διαβίωση επέτρεπε ένα καθεστώς ημι-ελευθερίας. Μετά την απελευθέρωση, η τελευταία αναλαμπή του ελληνικού βουνού στη συλλογική συνείδηση υπήρξε η Εθνική Αντίσταση, όπου το βουνό αναβίωσε ως σύμβολο ελευθερίας. Με τη λήξη του εμφυλίου όμως αμέτρητα ορεινά χωριά είχαν καεί ή ερημωθεί, οι τοπικές κοινότητες είχαν αποδεκατιστεί οικονομικά και πληθυσμιακά, ενώ ενισχύθηκε το ρεύμα φυγής στην πόλη. Ο Λέτσιος παρουσίασε το βουνό ως φυσική και πνευματική οντότητα με υποβλητικά τοπία που συνέθετε προσεκτικά, και όπου ανακάλυπτε συχνά το δημώδη πολιτισμό και τον τρόπο που αφομοιώνεται στο τοπίο: πέτρινες στέγες που αντηχούν τις καμπύλες των γύρω λόφων, μονοπάτια που διανθίζονται από τοξωτές γέφυρες ή μοναχικά εικονοστάσια, χωριά σκαρφαλωμένα αγέρωχα αλλά λειτουργικά χωνεμένα μέσα στους δυσπρόσιτους ορεινούς όγκους. Στο τέλος του μεσοπολέμου εμφανίστηκε η κρατική υποστήριξη προς τον τουρισμό και η απόπειρα εικονογράφησης του τοπίου μέσα από μια αναγνωρίσιμη, εικονογραφικά, ταυτότητα. Στα ήδη δημοφιλή γραφικά και βουκολικά στερεότυπα, προστίθεται σταδιακά η φωτογραφία του Αιγαίου που γίνεται σταδιακά εμβληματική εικόνα της νεοελληνικής συνείδησης, στο πλαίσιο αυτού που ο Θεοτοκάς αποκάλεσε «μυστηριακό ξημέρωμα στο Αιγαίο». Ο Λέτσιος έδειξε ενεργό ενδιαφέρον για το τοπίο και τον κόσμο της θάλασσας, τον οποίο μελετούσε στις παρυφές του Πηλίου και στη νησιωτική Ελλάδα. Η αντιμετώπισή του υπήρξε και εδώ διττή, περιλαμβάνοντας αφενός θέματα όπου αναγνωρίζονταν τα γνωστά τοπιόσημα (π.χ. λευκή αρχιτεκτονική, ανεμόμυλοι), ενώ συγχρόνως επιχειρεί να διεισδύσει σε ένα βαθύτερο, πιο καθημερινό υπόστρωμα των νησιωτικών κοινωνιών και των συνθηκών τους, της ουσίας του ίδιου του τόπου. Μεταβαίνοντας στον οικείο χώρο των Σποράδων, ο Λέτσιος φωτογράφιζε συχνά ανθρώπους στο κατάστρωμα του πλοίου της γραμμής, του Κύκνου. Το βλέμμα του περιεργαζόταν την ποικιλία ανθρώπων που ταξίδευε στα νησιά, τις ενδυμασίες και τη συμπεριφορά τους, μελετώντας τον χαρακτηριστικό, εφήμερο μικρόκοσμο του πλοίου. Ο Κάμπος. Με το θεσσαλικό κάμπο ο Λέτσιος ασχολήθηκε μεθοδικά. Ο Μελετζής άλλωστε τον ονόμαζε φωτογράφο της θεσσαλικής γης, του κάμπου και της αγροτικής ζωής. Είναι σκόπιμο να παρατηρηθεί ότι ενώ μεταπολεμικά δόθηκε μεγάλη ώθηση, ελέω τουρισμού, στο νησιωτικό και θαλάσσιο τοπίο και ενώ από το μεσοπόλεμο ευδοκιμούσαν φυσιολατρικές τάσεις που στρέφονταν προς τις ομορφιές του βουνού, ο κάμπος λίμναζε στο περιθώριο της συλλογικής συνείδησης, απουσιάζοντας εμφατικά από την πλημμυρίδα δημοσιευμάτων για το ελληνικό τοπίο. Το 1957, σε μια σπάνια εξαίρεση, εμφανίζεται ένα άρθρο για το θεσσαλικό κάμπο με αναφορές στην εισαγωγή μηχανημάτων και το πέρασμα από την παραδοσιακή στην εντατική γεωργία.., Και εδώ όμως υμνείται ως χώρος παραγωγής, ο «σιτοβολώνας της Ελλάδας», και όχι ως αξιοθέατο τοπίο ή τόπος πλήρης κοινωνικού και πολιτισμικού φορτίου. Ο Λέτσιος διέσχιζε τον κάμπο με πορείες από το 1955 περίπου, με κύριο στόχο να εικονίσει το μόχθο της χειρωνακτικής εργασίας με τη γη, που ονόμαζε το «έπος του κάμπου», πριν επικρατήσει η μηχανική γεωργία που επέδρασε αποτελεσματικά στην παραγωγή και την κοινωνική του γεωγραφία. Μεγάλος αριθμός φωτογραφιών εικονίζουν τη σπορά, το θερισμό, τη φύλαξη της σοδειάς. Σε πολλές σκηνές ο άνθρωπος αναδύεται στο πρώτο πλάνο, μαζί με μια θημωνιά ή ένα κάρο, εμψυχώνοντας τον χώρο και το επίπεδο τοπίο. Ο φωτογράφος παρακολουθεί την εργασία της γης και τους πρωταγωνιστές της χωρίς να προσφεύγει στις αισιόδοξες σκηνοθεσίες που ανακύπτουν σε μερικές μεσοπολεμικές σκηνές της Nelly’s ή του Boissonnas. Σε μια άλλη ενότητα εικόνων ο άνθρωπος προβάλλει ως μικροσκοπική φιγούρα στον αχανή κάμπο. Ανάμεσα στις δυο ενότητες ζυμώνονται εμφανώς δυο αντίρροπες θέσεις: η ανθρωποκεντρική και η φυσιοκεντρική, που προσδίδει στον άνθρωπο θέση οργανική στον κόσμο αλλά όχι πρωταγωνιστική. Ο Λέτσιος τις ισορροπεί θαυμαστά μέσα από τους ασπρόμαυρους τόνους που το «λιτό τοπίο του κάμπου» μοιάζει να καλεί. Κάρλα. Άλλη διακριτή ενότητα του έργου του υπήρξε η λίμνη Κάρλα, αρχαία Βοιβηΐδα, την οποία φωτογράφιζε συστηματικά την τελευταία δεκαετία ως την οριστική αποξήρανσή της το 1962, που είχε στόχο την εξάλειψη της ελονοσίας και την απόδοση καλλιεργήσιμης γης. Ως τότε στις όχθες της επιβίωνε ένας οικισμός εκατό περίπου καλυβών όπου ζούσαν εννιά μήνες το χρόνο ψαράδες από το παρακάρλιο χωριό Κανάλια, διατηρώντας πλήθος παραδόσεων της λιμναίας ζωής και του πολιτισμού (π.χ. τεχνικές αλιείας, κατασκευής καλυβών με καλάμια και λυγαριές), οι αφετηρίες των οποίων χάνονται στο χρόνο. Ο Λέτσιος φωτογράφισε το σταδιακό αφανισμό της λίμνης ως τη στιγμή που η «γη έσκασε και ρυτίδιασε από την ανυδρία». Οι εργασίες ξεκίνησαν στα μέσα του ΄50, τα αποστραγγιστικά έργα όμως και ο ταμιευτήρας που προβλέφθηκε για τη βελτίωση των εδαφών δεν έγιναν ποτέ. Έτσι, η περιοχή πλημμύριζε καταστρέφοντας την παραγωγή, καθώς ο τρόπος αποξήρανσης προκάλεσε σοβαρή ζημιά στο οικοσύστημα. Το διάστημα 1989-90 δημιουργήθηκαν τελικά τέσσερις ταμιευτήρες νερού, καθιστώντας την περιοχή τεχνητό υγρότοπο. Τα στάδια της προδιαγεγραμμένης πορείας, από την ακμή μέχρι την απονέκρωση του τοπίου, τεκμηριώνονται στο έργο του διεξοδικά, καθώς και στοιχεία από την καθημερινότητα των ψαράδων μέσα στο συχνά υποβλητικό τοπίο. Η επιμονή του, πέρα από το ότι διασώζει σπάνιες μαρτυρίες ενός τρόπου ζωής που χάθηκε και ενός τοπίου που μεταλλάχθηκε οριστικά, φανερώνει μια πρωτοπόρα για την εποχή οικολογική συνείδηση που υπογραμμίζει την αλόγιστη ή ελλιπώς μελετημένη ανθρώπινη επέμβαση σε βάρος της φύσης.
Μικρές και μεγάλες κοινότητες
Ο Λέτσιος φωτογράφιζε για πολλά χρόνια τα χωριά της ελληνικής υπαίθρου που αποτελούσαν εφήμερους σταθμούς στις πολύωρες περιπλανήσεις του αλλά τον κέντριζαν επίσης καθαυτά, ως αυτοτελείς και συγχρόνως ανοιχτοί μικρόκοσμοι, όμοιοι αλλά και τόσο διακριτοί. Κάποια, όπως η Μακρινίτσα, του ήταν ιδιαίτερα οικεία. Άλλα, όπως το Τρίκερι, τα επισκέπτονταν τακτικά, ενώ σε άλλα ήταν περιστασιακός ή περαστικός επισκέπτης. Στο κομμάτι αυτό του έργου του συναντάμε πληθώρα διαφορετικών απόψεων: καφενεία, παλιές εκκλησίες, λιθόστρωτες πλατείες και καλντερίμια, τη θέα και τη θέση των χωριών στον ευρύτερο τοπιογραφικό ορίζοντα. Διαγράφεται ανάγλυφα η αρχιτεκτονική τους παρουσία, το καθημερινό τους τυπικό και οι εργασίες, οι γιορτές και οι παραδόσεις, οι μορφές των ανθρώπων και το κοινωνικό πλέγμα των σχέσεων τους. Μια άλλη ενότητα του έργου του στρέφεται στη μακραίωνη ορθόδοξη παράδοση, βυζαντινή και μεταβυζαντινή, με φωτογραφίες από το Άγιο Όρος και άλλες μονές ή εκκλησίες τις οποίες επισκέπτονταν τακτικά στις εκδρομές και τις πορείες του. Εδώ ανακύπτουν φωτογραφίες μοναστηριακής αρχιτεκτονικής, απόψεις από παράθυρα κελιών προς τον περίβολο ή το τοπίο, πορτραίτα μοναχών, φυσικά και σκηνοθετημένα σε ώρα εργασίας ή μελέτης. Η προσέγγισή του στους χώρους πίστης γίνεται με την ευλάβεια που διέκρινε τη σχέση του με όλες τις εκφάνσεις του ελληνικού πολιτισμού. Ξεχωριστή περίπτωση αποτελούν τα Μετέωρα, όπου η έννοια του «υψηλού» συνδυάζεται με μια νότα θρησκευτικού υπερβατισμού, ταιριαστή με το μοναδικό γεωλογικό σχηματισμό. Ικανό μέρος του έργου του, όπως είναι φυσικό, είναι αφιερωμένο στην πόλη του Βόλου, την οποία ερεύνησε με το φακό του διεξοδικά. Κατέγραψε τις καθημερινές σκηνές της παραλίας με τους ανθρώπους που διέρχονται, ψαρεύουν, περπατούν ανέμελα, τη φόρτωση των πλοίων, την παρακείμενη σιδηροδρομική γραμμή, την ευρύτερη πολεοδομική εξέλιξη της περιοχής. Την παραλία του Βόλου ειδικά, όπου εργαζόταν και από κάποιο σημείο και μετά διέμενε κιόλας, τη φωτογράφισε με όλες τις καιρικές συνθήκες και σε όλες τις εποχές. Πλήθος συγκροτούν επίσης οι αστικές σκηνές και τα στιγμιότυπα του Βόλου και άλλων πόλεων, που δηλώνουν φιλέρευνο αστικό πνεύμα και διάθεση τεκμηρίωσης. Με τρυφερότητα σχεδόν παρατηρεί καταστήματα, βιτρίνες με κούκλες, αστικές νυχτερινές όψεις, πλανόδιους πωλητές και πάγκους, την ψαραγορά και το παζάρι του Βόλου. Παρά την έμφασή του στην περιόδευση της υπαίθρου, μεγάλο μέρος της μεταπολεμικής ιστορίας και εξέλιξης του Βόλου ζωντανεύει μέσα από το αρχείο του οικοδομώντας ένα πολύτιμο, συχνά, ντοκουμέντο πολλαπλών αναγνώσεων. Μια πρώτη παρουσίαση αυτού του υλικού έγινε το 1986 στο Βόλο στην έκθεση Άνθρωποι στο δρόμο.19 Δημοσίευμα της εποχής σχολίαζε φωτογραφίες όπως αυτή με το πουλί στο κλουβί ή τη βάρκα με το αφημένο τιμόνι, με τις οποίες προσπάθησε μεταφορικά να εκφράσει την πολιτειακή ανωμαλία της δικτατορίας.20 Πολλά από τα έργα αυτά είχαν εκτεθεί στο Γαλλικό Ινστιτούτο Βόλου το 1974, στην αρχή δηλαδή της μεταπολίτευσης. Ο Λέτσιος έκανε επίσης φωτογραφίες διαμαρτυρίας από αντιχουντικά συνθήματα γραμμένα στους τοίχους του Βόλου, τις οποίες έστελνε σε μια φίλη του αντιδικτατορικού κινήματος στο Παρίσι, με σκοπό να κεντρίσει τη διεθνή κοινή γνώμη υπέρ της ελληνικής υπόθεσης με αυθεντικά ντοκουμέντα. Η σχετικά άγνωστη αυτή πτυχή του έργου του καταδεικνύει το ενεργό ενδιαφέρον του για τα κοινωνικά και πολιτικά δρώμενα, καθώς και μια οξεία αντίληψη του ρόλου της φωτογραφίας, πέρα από καλλιτεχνικό μέσον, ως διεθνής γλώσσα επικοινωνίας με ιδιαίτερες πολιτικές αρετές. Ξεχωριστή θέση στο έργο του από την περιοχή του Βόλου έχουν οι φωτογραφίες μόδας από το κατάστημα νεωτερισμών Κουτσίνα. Εκεί, σε μια ασυνήθιστη για τον Λέτσιο ανάθεση έργου, φωτογραφίζει τα μοντέλα καθώς παρελαύνουν ανάμεσα στα τόπια με τα υφάσματα και τα ερευνητικά βλέμματα των κυριών της πόλης, προσφέροντας ένα σπάνιο δείγμα επιδείξεων μόδας εκτός Αθηνών, με σκηνές που συχνά έχουν ένα άρωμα, σε ύφος και ατμόσφαιρα, από ελληνική ταινία εποχής.
Η καταγραφή της παράδοσης
Το αρχείο του Λέτσιου περιλαμβάνει μεγάλο αριθμό θεμάτων στα οποία συνειδητά επιχειρεί να λειτουργήσει ως αγωγός διάσωσης της παράδοσης. Από τις παιδικές του αναμνήσεις άλλωστε προβάλλει η εικόνα του Θεόφιλου καθώς ζωγραφίζει τους τοίχους του αντικρινού μανάβικου. Στο πλαίσιο του ζωτικού του ενδιαφέροντος για την παράδοση καταγράφει φορητά εικονίσματα, τοιχογραφίες, τέμπλα, σκεύη, μικρογλυπτά, υφαντά, πίνακες, επιγραφές, ξυλόγλυπτα έπιπλα κλπ. Ομοίως καταγράφει λαϊκά δρώμενα, παραδοσιακούς χορούς, πανηγύρια και εκδηλώσεις, όπου τεκμηριώνονται ενδυμασίες και πολύχρονα έθιμα. Ακόμη αναδεικνύει πέτρινες στέγες ή τοξωτές γέφυρες, σε συσχετισμό με τη φόρμα του τοπίου, ανακαλώντας τον στοχασμό του Άρη Κωνσταντινίδη. Η καταγραφή αντικειμένων της παράδοσης και της λαϊκής τέχνης είναι συνήθως μετωπική, χωρίς ιδιαίτερη ακρίβεια στη σύνθεση καθώς δεν επιχειρείται προσωπική προσέγγιση αλλά ένα είδος «υποχρεωτικής εργασίας»: αποτυπώνονται μορφές και υλικά, μοτίβα και λεπτομέρειες, σε ένα εκτεταμένο αρχείο που συνδέεται με το βαθύτερο πυρήνα του έργου του και τη σχέση της φωτογραφίας με την εμπειρική λαογραφία. Συνδέεται ακόμη, με την προσπάθεια σύνθεσης της εικόνας του δημώδους, λαϊκού πολιτισμού που υποχωρεί υπό το βάρος τεχνολογικών, κοινωνικών και οικονομικών αλλαγών. Η πνευματική στροφή προς την παράδοση είχε ξεκινήσει πιο επίσημα από τις αρχές του 20ού αιώνα με την ίδρυση της Ελληνικής Λαογραφικής Εταιρίας (1908) και την έκδοση της Λαογραφίας (1909). Η εστίαση στο λαϊκό, δημώδη πολιτισμό έγινε σαφέστερη με το μεσοπολεμικό εκσυγχρονισμό και το πέρασμα από την αγροτική οικονομία στην αστική, βιομηχανική. Μετά το 1922 άλλωστε ισχυροποιήθηκε ένα ελληνοκεντρικό σύστημα αξιών που σφράγισε τη μεσοπολεμική τέχνη ως «επιστροφή στις ρίζες» όπως φαίνεται, για παράδειγμα, στο έργο των Κόντογλου, Πικιώνη, Χατζημιχάλη, Παπαλουκά. Στο ίδιο πνεύμα ανακαλύπτονται τη δεκαετία του ΄30 ο Μακρυγιάννης, ο Ερωτόκριτος, ο Θεόφιλος, το δημοτικό τραγούδι, η βυζαντινή ζωγραφική, η λαϊκή αρχιτεκτονική. Ο Δημήτρης Λέτσιος εντάσσει εκούσια τον εαυτό του, μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο του έργου του, στην προσπάθεια καταγραφής αυτού του πολιτισμού. Ο Γιώργος Θωμάς υπήρξε συνοδοιπόρος του στη μελέτη αυτού του πολιτισμού για δεκατρία χρόνια (1963-76), αναζητώντας αφηγήσεις, ανέκδοτα, μοιρολόγια, τραγούδια, λαογραφικά στοιχεία. Ο Θωμάς ερευνούσε τις ιστορικές πηγές και ακολουθούσε επιτόπια έρευνα στην οποία περιδιάβαιναν ξωκλήσια, μοναστήρια, κρήνες, ιστορικές τοποθεσίες, όπου ο Λέτσιος αναλάμβανε τη φωτογραφική καταγραφή. Κάπου ανάμεσα στο γνήσιο ερευνητικό μεράκι και την επινόηση αιτιών για περιπλανήσεις, μπορούσαν να περπατούν ώρες για να βρουν, για παράδειγμα, ένα γκρεμό του Πηλίου τον οποίο έζωνε κάποιος θρύλος. Κατά τον Θωμά απέφευγαν τα αρχαία που ήταν γνωστά και τύγχαναν επίσημης κρατικής ερευνητικής και φωτογραφικής μέριμνας, ενώ αυτοί αναζητούσαν με έξαψη αυτό που κινδύνευε από τη λήθη καθώς το σκέπαζε σταδιακά η σκόνη της άγνοιας και της αδιαφορίας. Έτσι, φαντάζει λογικό ότι το ενδιαφέρον του Λέτσιου δεν ελκύεται τόσο από τις αρχαιότητες, που αριθμούν στο έργο του μικρό αριθμό λήψεων από την Ακρόπολη ή τους Δελφούς, όσο από τη μεταβυζαντινή παράδοση και το λαϊκό πολιτισμό της υπαίθρου. Ο ίδιος προσθέτει ότι θεωρούσε τις αρχαιότητες πεδίο του Μελετζή που είχε μάλιστα συστήσει ειδικό συνεργείο για τη φωτογράφισή τους. Κατά τον Μουγογιάννη «το εξηντάχρονο φωτογραφικό του οδοιπορικό, χαρακτηρίζεται από την αγωνία να εντοπίσει και να αναδείξει αισθητικά τα σημάδια της πολιτιστικής, και όχι μόνον, πράξης ενός λαού, που τον διέκρινε η καλαισθησία στην εφαρμογή των όποιων χρηστικών στοιχείων εξυπηρετούσαν τον καθημερινό του βίο». Ο Μπαλάφας αντίστοιχα σημειώνει ως ιδιαίτερη πτυχή στο έργο του την αποτύπωση του Πηλίου, που αποτελεί «σχολείο λαϊκής τέχνης και ζωντανό μουσείο της πολιτιστικής μας παράδοσης». Οι σκέψεις αυτές υπαγορεύουν τη σημείωση ότι η ενασχόληση του Λέτσιου με την παράδοση περνούσε τόσο μέσα από τη μεθοδική καταγραφή, όσο και από τη βιωματική απόσταξη αυτού του πολιτισμού στη σύνταξη του πιο προσωπικού του έργου, με τρόπο μάλιστα που συνδέει τις δυο τάσεις συχνά σε ένα αδιαίρετο έργο. Ιδιαίτερο στοιχείο στην ευρεία ενασχόλησή του με τη λαϊκή παράδοση και την απόπειρα διάσωσής της, αποτελεί η φωτογράφιση, με ελεύθερη τυπολογική διάθεση, θεμάτων όπως τα ερημικά ξωκλήσια, τα σκιάχτρα, οι πέτρινες κρήνες και οι γέφυρες. Ο Λέτσιος τα καταγράφει ως διακριτά θέματα με ικανή μεθοδικότητα, συλλέγοντας δείγματα από το κάθε είδος και επιτρέποντας συσχετισμούς και κριτικά σχόλια γύρω από τη μορφή, τα υλικά, τη λειτουργικότητά τους. Συχνά όμως τα εντάσσει στο ευρύτερο περιβάλλον χωρίς να τα απομονώσει, παίρνοντας έστω και ακούσια, αποστάσεις από την αυστηρή μεθοδολογία που από τη δεκαετία του ΄60 άρχισε να καταγράφεται στη διεθνή σκηνή ως «φωτογραφική τυπολογία».
Τα πορτραίτα
Μια άλλη μεγάλη ενότητα φωτογραφιών του Δημήτρη Λέτσιου αφορά στα πορτραίτα ανθρώπων τους οποίους συναντούσε, απροσχεδίαστα, στις πορείες και τις περιπλανήσεις του. Η αναζήτηση της ανθρώπινης μορφής υπήρξε αντίστοιχα συνεπής με αυτήν του τοπίου, καθώς δεν τον ενδιέφερε το πορτραίτο ως φωτογραφικό είδος αλλά η ανθρώπινη συνθήκη την οποία διερευνούσε στη συνεχή διασταύρωσή του με την τροχιά και τη ζωή άλλων ανθρώπων. Αναζητούσε με κάποια επιμονή τις επιβλητικές γεροντικές μορφές, τις «κυρούλες», καθώς και τα παιδιά. Το σύνολο σχεδόν των πορτραίτων του αφορά στους ανώνυμους ανθρώπους της εργασίας που συναντά στο δρόμο, το χωράφι, την πλατεία, το παζάρι: αγρότες και αγωγιάτες, βοσκοί και ψαράδες, λούστροι και οργανοπαίκτες. Η ισχυρή πλειοψηφία μάλιστα είναι άνθρωποι της υπαίθρου. Ο φίλος και συνοδοιπόρος Νίκος Κολοβός επισημαίνει ότι ενδιαφερόταν συνήθως για αυτούς που διατηρούσαν μια «ωραία ή άσχημη αυθεντικότητα». Τα πορτραίτα περιέχουν συχνά τοπικές ενδυμασίες, συνταιριάζονται με στοιχεία παραδοσιακής αρχιτεκτονικής ή αφαιρούνται μέσα από τη λειτουργική καθημερινότητα του εικονιζομένου. Τα περισσότερα είναι τραβηγμένα σε φυσικό περιβάλλον ή δημόσιους χώρους. Έτσι, γίνονται περιβαλλοντικά πορτραίτα όπου οι άνθρωποι παρουσιάζονται μέσα στο πολιτισμικό και κοινωνικό τους πλαίσιο. Σε πολλά από τα πορτραίτα ο εικονιζόμενος ατενίζει το φακό: είναι δηλαδή κατά μια έννοια στημένα, όχι όμως σκηνοθετημένα. Κάποιες φορές επίσης φωτογράφιζε ανθρώπους από πίσω ή πλάγια, παρότι η φυσικότητα των όψεών τους στις φωτογραφίες μαρτυρά άνεση στην προσέγγιση των ανθρώπων. Αυτό συνέβαινε γιατί επιχειρούσε πρώτα να πάρει μια φωτογραφία κρυφά και μετά πλησίαζε, π.χ. την αγρότισσα, για να ζητήσει άλλη μια με τη συναίνεσή της. Τότε, όπως διηγείται, εκείνη έψαχνε συχνά να κουμπώσει τη ζακέτα, να φτιάξει τα μαλλιά, ενώ αυτός αναζητούσε τον αυθορμητισμό της καθημερινότητάς της. Οι άντρες ήταν αδιάφοροι, οι γυναίκες όμως συχνά αρνιόντουσαν ή δίσταζαν, γι΄ αυτό τους «έκλεβε» την εικόνα. Πρόκειται βέβαια όχι για υστερόβουλη πράξη, καθώς προσέφερε απλόχερα τις φωτογραφίες που τραβούσε στους ανθρώπους που εικονίζονταν σ΄ αυτές, αλλά για αναζήτηση μιας αυθεντικότητας πέρα από τυπικές αναστολές. Συχνά φωτογράφιζε τον άνθρωπο σε διάφορες στάσεις, αποστάσεις και γωνίες λήψης, δημιουργώντας μια ακολουθία λήψεων όπου η φιγούρα απομακρύνεται ή χάνεται στο τοπίο. Δεν δίσταζε μάλιστα να χαμηλώσει τη γωνία λήψης, δίνοντας αέρα ψυχολογικής υπεροχής στο θέμα του, πράγμα σημαντικό αν κανείς σκεφτεί ότι τα μοντέλα του ήταν απλοί αγρότες, ανώνυμοι χωρικοί. Παρόλα αυτά φρόντιζε οι λήψεις του «να μη διασαλεύουν την ειρήνη των εικονιζομένων, να μην παραβιάζουν την ιδεολογική τάξη του ήπιου, τρυφερού ουμανισμού που όριζε το σύνολο του έργου του». Η γυναίκα στη φωτογραφία του Δημήτρη Λέτσιου. Ιδιαίτερη θέση στο προσωπογραφικό και ευρύτερο έργο του έχει η γυναίκα, την οποία φωτογραφίζει «δίπλα στ΄ αλέτρι, στη θημωνιά, στο βαμπακοχώραφο, στο λιομάζωμα κι ακόμα ζαλικωμένη το δεμάτι να περνάει τον ορμητικό χείμαρρο και να δαμάζει τη γης». Το 1975 η γυναίκα της υπαίθρου γίνεται θέμα έκθεσής του στο Γαλλικό Ινστιτούτο Βόλου, με πρωτοβουλία του «Συλλόγου Δημοκρατικών Γυναικών». Ο Θωμάς αναφέρεται σε έργα που καταξιώνουν το «βουβό γυναικείο μόχθο», την «ειρηνική εποποιία» της γυναίκας. Το 1986 ακολουθεί η έκθεση Η Ελληνίδα Αγρότισσα. Στο κείμενο που τη συνοδεύει ο Λέτσιος εξηγεί ότι η ελληνίδα αγρότισσα ζει σε «μεσαιωνικές συνθήκες ανισότητας, καθυστέρησης και κατάθλιψης», αποδεικνύοντας ότι η ανάδειξή της στο έργο του είναι συνειδητή, καθώς «γνωρίζει με τον κόπο του σώματός της τη δυσκολία των συνθηκών» της υπαίθρου. Ακολουθεί το, μοναδικό στο είδος του, βιβλίο Γυναίκες της γης σε συνεργασία με τη Μαρούλα Κλιάφα, όπου η φωτογραφία της ελληνίδας αγρότισσας συμπλέκεται με αφηγήσεις διηγηματικής μορφής που έχει συλλέξει και αναπλάσει η συγγραφέας, για τη συνθήκη ζωής της. Η συνθήκη αυτή υψώνεται εδώ μέσα από παράπονα, μισοξεχασμένες λαχτάρες, την έκφραση υποταγής ή αυτάρκειας, δύναμης ή σοφίας που βοήθησε τις γυναίκες της γης να αντέξουν κακουχίες και στερήσεις, βαρυχειμωνιές και ξηρασίες, απουσίες και γάμους άχαρους. Η ματιά του στην ελληνίδα αγρότισσα και μάνα, τη γυναίκα του κάμπου και ευρύτερα της υπαίθρου, υπήρξε πρωτοπόρα καθώς την ανέδειξε, συνειδητά, από την αφανή θέση του περιθωρίου σε κομβικό πρόσωπο του δύσβατου μεταπολεμικού σκηνικού, όπου επιτέλεσε πολλαπλούς ρόλους με αυτοθυσία, παρότι ήταν παραγκωνισμένη και στερημένη. Τα συχνά μετωπικά πορτραίτα των γυναικών της υπαίθρου αποκτούν έτσι μια κοινωνική σημασία που τα διαφοροποιεί από το γενικό φωτογραφικό κλίμα της εποχής. Και άλλοι φωτογράφοι της ίδιας γενιάς βέβαια ανέδειξαν το ρόλο της γυναίκας όπως, για παράδειγμα, ο Κώστας Μπαλάφας. Ο Λέτσιος όμως έδειξε σπάνια επιμονή, ανάγοντας τη ζωντανή κοινωνική του ευαισθησία σε συνειδητή πολιτική θέση για την αναγνώριση της γυναίκας στην ελληνική κοινωνία.
Αισθητικά και τεχνικά χαρακτηριστικά
Ο Λέτσιος είχε μια αταλάντευτη προσέγγιση του φωτογραφικού μέσου. Υπηρέτησε, στο ευρύτερο πλαίσιο της μεταπολεμικής ελληνικής σκηνής, την καθαρή φωτογραφία, αποφεύγοντας εξεζητημένες τεχνικές σκοτεινού θαλάμου ή πειραματικές μεθόδους λήψης. Υιοθέτησε την έντεχνη καταγραφή με προσωπικό ύφος που μεταποιεί την περιρρέουσα πραγματικότητα σε φωτογραφική εικόνα, επιτρέποντας να αναδυθούν ανάγλυφα οι αισθητικές και κοινωνικές της συνιστώσες. Την τεχνική εργασία εμφάνισης και εκτύπωσης των φιλμ του διεκπεραίωνε αρχικά ο φωτογράφος του Βόλου Μπάμπης Μπασδέκης, καθώς το βαρύ ωράριο εργασίας δεν του επέτρεπε να διατηρεί σκοτεινό θάλαμο. Η ανάγκη μεγαλύτερων μεγεθύνσεων τον οδήγησε στον Τάκη Τλούπα, που επιμελούνταν την ποιότητα των εκτυπώσεών του με τη γνώση και την καλλιτεχνική ευαισθησία που τον διέκρινε, ενώ η συνεργασία τους εξελίχθηκε σε φιλία και δημιουργική συμπόρευση. Ο κύριος όγκος του έργου του έχει γίνει με τετράγωνα ασπρόμαυρα αρνητικά 6 Χ 6 εκ., αν και ξεκίνησε αρχικά με φορμά 6 Χ 4,5 εκ. Δούλευε και σε φιλμ 35 χιλ., ίσως από ανάγκη ευελιξίας απέναντι στη βραδύτερη διαδικασία λήψης της Rolleiflex. Συνθετικά, δεν διακρίνονται αισθητές μεταβολές με την αλλαγή του φορμά, καθώς τον απασχολούσε ο χώρος και ο χρόνος ενός θέματος χωρίς να καλλιεργεί την ειδική αισθητική του στιγμιότυπου και τα ανακλαστικά του σχετικού φωτογραφικού είδους. Παρόλα αυτά, η διαρκής, καθημερινή αλλαγή ακόμη και των πιο κοινότοπων πραγμάτων του ξυπνούσε την επιθυμία να «παρακολουθήσει τη νέα διάταξη πραγμάτων». Σε αρκετές περιπτώσεις επίσης ακολουθούσε την εξέλιξη ενός θέματος ή δημιουργούσε απλά παραλλαγές του. Χρησιμοποιούσε πάντα το διαθέσιμο φυσικό φως, ακόμη κι αν αυτό σήμαινε αναμονή ωρών για την ορθή φωτιστική συνθήκη. Στους εσωτερικούς χώρους, όταν ο φωτισμός ήταν ανεπαρκής προτιμούσε την ελάχιστη λύση μιας φωτεινής πηγής (λάμπα, καντήλι), καθώς απέφευγε εμφατικά το φλας. Ομοίως, στη χρήση φακών δεν κατέφευγε σε εξεζητημένες λύσεις, πέραν του ευρυγώνιου και του μικρού τηλεφακού. Ο Λέτσιος, πλην ελαχίστων εξαιρέσεων, δεν σκηνοθετούσε τις λήψεις του. Υπήρξε οξυδερκής παρατηρητής και περιπατητής που ανακάλυπτε συχνά τον κόσμο ως διαρκή ή στιγμιαία σκηνογραφία. Σπανιότερα κατέφευγε σε μια πιο στημένη σύνθεση ή επεδίωκε μια μικρή σκηνοθεσία για να ολοκληρώσει μια σκηνή που πλάθονταν στο μυαλό του. Οι συνθέσεις του απέφευγαν τα περιττά στοιχεία, καθώς συνειδητή του θέση ήταν να αποφεύγει «οποιαδήποτε αισθητική σκοπιμότητα σαν αυτοσκοπό», επιδιώκοντας την οργάνωση του θέματος έτσι ώστε «να παριστάνονται στο θεατή με συνοχή και ακρίβεια οι σημασίες του».37 Έκανε συχνά ζωτικό cropping στις φωτογραφίες του, εστιάζοντας σε μια μορφή, ή ένα στοιχείο του τοπίου. Η στάση αυτή δείχνει την ένταση της αναζήτησης για την ουσία του θέματος, παρότι τα κάδρα του συνήθως ήταν άρτια, δεν έχρηζαν βελτιώσεων. Οι συνθέσεις του συχνά είχαν δυο διακριτά πλάνα, ένα κοντινό και ένα μακρινό. Κλασικό παράδειγμα είναι η ανθρώπινη μορφή ή ένας κορμός δέντρου στο πρώτο πλάνο, γύρω ή σε σχέση με τα οποία διέτασσε την υπόλοιπη σύνθεση. Σε άλλες περιπτώσεις αξιοποιούσε ένα παράθυρο ή αρχιτεκτονικό τόξο ως πλαίσιο σύνθεσης. Την ασπρόμαυρη φωτογραφία, με τη λιτότητα και την αυστηρότητά της, την πρόκρινε ως κατάλληλη για τις κοινωνικές συνθήκες των δεκαετιών ΄50 και ΄60. Η μελέτη της φόρμας παρέμενε διακριτικά στο έργο του σε λανθάνον επίπεδο καθώς δεν διέθετε, με κάποιες εξαιρέσεις, ιδιαίτερη ροπή προς την αφαιρετική μελέτη της φόρμας ως εικαστική πράξη, που στρέφεται συχνά στον εσωτερικό κόσμο του δημιουργού. Αντίθετα, έμοιαζε προσηλωμένος στην πνευματική απόδοση των υλικών εκδηλώσεων του κόσμου, που αποτελούν άλλωστε αναπόφευκτα και την πρώτη ύλη της φωτογραφίας. Το χρώμα το χρησιμοποιούσε για λόγους εκπαιδευτικούς στα μαθήματα της ΕΦΕ Βόλου, αλλά και για την καταγραφή ειδικών θεμάτων, όπως ο μικρογραφικός διάκοσμος μιας παραδοσιακής ενδυμασίας. Καθώς στη μεταπολίτευση τα πράγματα έγιναν σταδιακά πιο αισιόδοξα, από πλευράς βιοτικού και πολιτικού επιπέδου, το χρώμα εμφανίζεται πιο ενεργά στο έργο του, σε μικρό και μεσαίο φορμά. Έτσι, στην έκθεση του 1983 κυριαρχεί η «ελεύθερη έγχρωμη σύνθεση» και η «χρωματική αρμονία». Εδώ σημειώνεται μια μικρή ανατροπή καθώς δεν πρωτεύει πλέον η μεταχείριση του θέματος ή οι κοινωνικές συνιστώσες. Το χρώμα εκδηλώνεται με μια φορμαλιστική διάθεση που δεν συναντάται στο υπόλοιπο έργο του και πρωταγωνιστεί σε αφαιρετικές σχετικά συνθέσεις. Η επιθυμία του να ασχοληθεί με το χρώμα εμφαίνεται από το γεγονός ότι είχε παλαιότερα διανύσει μια περίοδο στην οποία επιχρωμάτιζε ο ίδιος τις φωτογραφίες του. 
Μια προσπάθεια αποτίμησης
Ο Λέτσιος δεν βιοποριζόταν από τη φωτογραφία, δεδομένο που του χάριζε πλήρη ελευθερία κινήσεων στην επιλογή θεμάτων, αλλά και στην αισθητική τους προσέγγιση. Αντίθετα, δώριζε γενναιόδωρα φωτογραφίες σε φίλους ή τους πρωταγωνιστές των εικόνων του, επανατροφοδοτώντας την ίδια τη ζωή με την εικόνα που της είχε αποσπάσει και τιμώντας πραγματικά τους τόπους και τους ανθρώπους που στάθηκαν στο δρόμο του, όξυναν το βλέμμα του και τον άγγιξαν με το περιεχόμενό τους. Ενδεικτικό στοιχείο της αντίληψης αυτής που είχε για το έργο του είναι ότι δεχόταν με χαρά να το παρουσιάσει σε μικρές κοινότητες. Δεν φωτογράφιζε δηλαδή τον απλό άνθρωπο της υπαίθρου προορίζοντας το έργο αυτό μόνο για το αστικό κοινό του Βόλου ή άλλων πόλεων, όπου ενδεχομένως η φωτογραφία εκτιμώνταν περισσότερο, αλλά έβρισκε ευχαρίστηση να μοιράζεται τις φωτογραφίες του με τους ίδιους απλούς ανθρώπους που εμφανίζονταν σ΄ αυτές, ενώ και στις ίδιες τις κοινότητες χάριζε ενότητες του έργου του, θεωρώντας πως αποτελούν κομμάτι ιστορίας και ματιά στον καθρέφτη αυτογνωσίας (όπως έκανε με το Στεφανοβίκειο, την Μακρινίτσα, το Δήμο Ιωνίας). Με τη Μακρινίτσα ασχολήθηκε ιδιαίτερα γιατί έζησε εκεί πολλά καλοκαίρια με τη Νανά. Αναφέρεται μάλιστα ως σχεδόν αποκλειστικός φωτογράφος του χωριού από τη δεκαετία του ΄50,40 καθώς γινόταν εγκάρδια δεκτός και ο ερχομός του αντιμετωπίζονταν ως κάτι ιδιαίτερο, όπως όταν έφθανε στο χωριό ένας έμπορος ή ένας πραματευτής.41 Αυτό ίσχυε βέβαια και για άλλα μέρη του Πηλίου. Εκτιμά ότι στα περισσότερα σπιτικά της Μακρινίτσας υπάρχει κάποια φωτογραφία του. Καρπός της αμφίδρομης αυτής αγάπης υπήρξε το λεύκωμα της Μακρινίτσας που αποτελεί σπονδή προς την «πηλιορείτικη φύση, τα λαϊκά δρώμενα και τις μνημειακές παρακαταθήκες της, καθώς φυσικά και το ανθρώπινο στοιχείο».42 Η στάση του προς τη φωτογραφία επικυρώνεται και από την περίφημη «βιτρίνα» που κατασκεύασε τη δεκαετία του ΄50 στο αρτοποιείο, κλείνοντας ένα από τα ανοίγματα της οδού Ιωλκού και δημιουργώντας μια προθήκη όπου εξέθετε φωτογραφίες που εναλλάσσονταν τακτικά. Η βιτρίνα φωτίζονταν και τη νύχτα, ώστε να μπορούν οι περίοικοι και οι διερχόμενοι περιπατητές να χαζεύουν τις φωτογραφίες στον ελεύθερο χρόνο τους. Σταδιακά έγινε ένα «αξιοθέατο» στην περιοχή της παραλίας, ικανοποιώντας την επιθυμία του Λέτσιου να διατηρεί το έργο του σε δημόσια θέα και άμεσο διάλογο με το κοινό, εκτός του επίσημου πλαισίου των καλλιτεχνικών εκθέσεων. Η φωτογραφία τον κέρδισε με την αμέσότητά της και την ευκολία της επικοινωνίας. Ενημερωνόταν για τη διεθνή σκηνή από περιοδικά, μέσα από τα οποία γύμναζε την όρασή του με το έργο σημαντικών δημιουργών, αν και δεν ξεχωρίζει ονόματα ως σταθμούς στην εξέλιξή του. Τα θεωρητικά ζητήματα της φωτογραφίας και της αισθητικής της δεν τον ενδιέφεραν ιδιαίτερα. Καλοδεχόταν όμως τη διασταύρωση της φωτογραφίας με άλλες επιστήμες, τη συγγενή δηλαδή, πνευματικά, πορεία και την επιρροή που του υποδείκνυε αναγνώσεις του χώρου, της λαϊκής τέχνης, της ιστορίας. Έτσι, υπήρξε ανοιχτός στη συνεργασία με δημοσιογράφους, συγγραφείς, σκηνοθέτες, ερευνητές. Σημαντική επιρροή στο έργο του υπήρξε η λογοτεχνία, διανοίγοντας πνευματικούς ορίζοντες. Διάβαζε φανατικά λογοτεχνία και ποίηση, ελληνική και ξένη, κλασική και σύγχρονη. Από το χαοτικά αταξινόμητο αρχείο του απουσιάζει η τεκμηρίωση ακόμη και βασικών στοιχείων, όπως τα τοπωνύμια ή οι χρονολογίες. Καθώς δεν διατηρούσε αρχείο εκθέσεων και δημοσιευμάτων εμφαίνεται ότι δεν τον απασχολούσε η μελλοντική αξιοποίηση του έργου του, αλλά η ολοκλήρωσή του. Έτσι, δυσχεραίνεται η ακριβής ανάπλαση του έργου του που πρέπει να ιδωθεί κατά ένα μέρος ελλειπτικά, αποκτώντας ακούσια έναν αόριστα γενικευμένο χαρακτήρα, που μοιάζει παραδόξως να δικαιώνει τον τρόπο σκέψης του. Παρότι διέθετε διακριτά ενδιαφέροντα στο τοπίο, το πορτραίτο, την αρχιτεκτονική, η διάκριση στο έργο του αυστηρών θεματογραφικών ενοτήτων είναι δύσκολη, αιτιολογούμενη ίσως μόνον από μια απόπειρα ερμηνευτική. 
Πώς να ξεχωρίσεις τα τοπία του κάμπου, από τα πορτραίτα των αγροτών ή τις φωτογραφίες των εργασιών; Οι φωτογραφίες του μοιάζουν να συνδέονται με ένα πνευματικό νήμα που αψηφά τις τυπικές κατηγοριοποιήσεις. Οικοδομούν έτσι ένα μεγάλο ψηφιδωτό στο οποίο διακρίνει κανείς επιμέρους παραστάσεις, όπου όμως συντίθεται λαγαρά η εικόνα της μεταπολεμικής Ελλάδας, αγροτικής αλλά και αστικής, μέσα από το φίλτρο μιας ζωντανής κοινωνικής και πολιτισμικής ευαισθησίας. Το σύνολο του έργου του φαντάζει ως διεξοδικός χάρτης της μεταπολεμικής ζωής στην ύπαιθρο, η αναζήτηση της οποίας ανακαλεί τη χαμένη ολότητα. Κατά τον Κολοβό «οι φωτογραφίες του είναι μια σειρά προσωπικών σχέσεων με πράγματα, σχήματα, οικισμούς, ανθρώπους, το πελεκημένο ξύλο, την πέτρα, το λευκό επίχρισμα, την ιστορία του τόπου, την λαϊκή τέχνη, τις μορφές της ζωής, τις εκδηλώσεις του υλικού βίου». Η Ηλιοπούλου-Ρογκάν βρίσκει ότι οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες του με τις «εύγλωττες φωτοσκιάσεις» τους διαθέτουν μια χαρακτηριστική πλαστικότητα που έπλασε ένα «απόλυτα προσωπικό όραμα», πέρα από τους περισπασμούς και τα κυκλώματα της πόλης. Το έργο του αναπτύσσει την πλήρη ατζέντα, αισθητική και ιδεολογική, του εκδρομισμού ως κινήματος γνωριμίας με τον τόπο, τη λαϊκή παράδοση, το αυθεντικό βίωμα, τη φυσική ζωή. Κινούμενος σε ένα ελεύθερο πλαίσιο θεματογραφικά, συχνά υπό την επιρροή της ΕΦΕ και του εκδρομικού ρεύματος, κατάφερε να αναπτύξει προσωπικά στοιχεία και μια εξεταστική ματιά. Μοιάζει έτσι να ταλαντεύεται ανάμεσα στο επίσημο και το ανεπίσημο ρεύμα της ελληνικής φωτογραφίας: το επίσημο της αστικής αντίληψης για την εξοχή, τις γραφικές συνθέσεις, το νησιωτικό φολκλόρ και την αντίστοιχη πρόσληψη της Ελλάδας και της φωτογραφίας. Το ανεπίσημο αντίστοιχα διακρίνεται από μια βαθύτερη, σχεδόν οργανική σχέση με τον τόπο και τους ανθρώπους, τις αιτίες και τα ίχνη τους και μια προσπάθεια αναβάπτισης στο λαϊκό πολιτισμό, τον οποίο συγχρόνως προσπαθεί να διασώσει από την οριστική λήθη. Στο έργο του, καρπό σπουδής πάνω από μισόν αιώνα στην «περιπατητική σχολή της φύσης», διαλέγονται στοιχεία και από τα δυο ρεύματα με μοναδικό τρόπο, περνώντας από την επίκαιρη, δυτικότροπη πρόσληψη, σε μια βαθύτερη, εσωτερική Ελλάδα. Εκεί συναντά το πνεύμα του Άρη Κωνσταντινίδη, του σημαντικότερου μεταπολεμικού στοχαστή και αρχιτέκτονα για τη μορφή και το περιεχόμενο του ελληνικού τοπίου, η αισθαντικότητα του οποίου προς την ανώνυμη αρχιτεκτονική και το τοπίο, τα συναιρεί σε ένα και αδιαίρετο έργο. Στο έργο του συμπλέκονται συχνά πολλαπλές προθέσεις: αναμνηστική, καλλιτεχνική, κοινωνική, τεκμηριωτική. Οι φωτογραφίες του έχουν «άλλοτε την αποδεικτική ισχύ του ντοκουμέντου, άλλοτε την παροδική ευφροσύνη ενός στιγμιαίου οπτικού ρεμβασμού, άλλοτε τον παλμό μιας αισθητικής αναζήτησης, άλλοτε τη χάρη της ποιητικής μαρτυρίας». Έχοντας την επίγνωση ότι τα πράγματα αλλάζουν όπως, για παράδειγμα, ο μηχανικός τρόπος εργασίας που αντικαθιστούσε στην αγροτική ζωή τον χειρωνακτικό, έβλεπε τη φωτογραφία και ως αγώνα ενάντια στη φθορά του χρόνου. Ταυτόχρονα, το έργο του πρέπει να αναγνωστεί και υπό το φως των πολιτικών του πεποιθήσεων. Έτσι, η μεσοπολεμική ανέλιξη του σοσιαλισμού στην Ευρώπη απάντησε μέσα του στο αίτημα της κοινωνικής δικαιοσύνης, ενώ οι διωγμοί που υπέστη τη δεκαετία του ΄40, παρά την ανεξικακία του, σφυρηλάτησαν εσωτερικά τις κοινωνικές του πεποιθήσεις και έστρεψαν το έργο του προς τον άνθρωπο. Οι συνεπείς αριστερόστροφες θέσεις του, πέρα από κάθε κομματική δέσμευση και παραταξιακή στράτευση, προδιέθεσαν ενεργά τη φωτογραφική του πράξη απέναντι στο βασανισμένο αγροτικό κόσμο και την ευάλωτη θέση της γυναίκας στην οικογένεια και την κοινωνία, τον ευαισθητοποίησαν στην καταγραφή του μόχθου και της ανθρώπινης συνθήκης. Ρόλο έπαιξε και η μεσοπολεμική γνωριμία του με τον Μενέλαο Λουντέμη. Το έργο του ενσωματώνει συχνά κοινωνικές διαστάσεις με ένα τρόπο ελλειπτικό, μεταφορικό, και όχι καταγγελτικό, υπηρετώντας αυτό που ο Νίκος Κολοβός χαρακτήρισε «ήπιο ουμανισμό». Έτσι, έμοιαζε να επιδιώκει να αναδείξει τη συνέχεια, να γεφυρώσει χάσματα, στοιχείο που είναι πιθανόν ιδίωμα χαρακτήρα, αλλά σχετίζεται οπωσδήποτε και με τα σκληρά βιώματα της δεκαετίας του ΄40. Ο τρόπος ζωής του, σε πλήρη συμφωνία με τις θέσεις του, ήταν λιτός και ολιγαρκής. Η πνευματική και υλική αυτή οικονομία, ως συνειδητή συνθήκη ζωής, του επέτρεπε συγχρόνως να κρατά δυνάμεις για τη δαπανηρή τέχνη της φωτογραφίας. Κατά τον Μουγογιάννη το έργο του διατρέχει τρεις άτυπες φάσεις. Στην πρώτη, κύρια έγνοια του είναι το τοπίο. Στη δεύτερη, εισάγεται ο άνθρωπος ως «υποκείμενο της ιστορικής πραγματικότητας». Στην τρίτη φάση έρχεται το χρώμα. Ο ίδιος σημειώνει ότι «το τοπίο το έκανα στην αρχή γιατί δεν είχα πείρα και δεν είχε δημιουργηθεί μέσα μου η υποχρέωση να κάνω φωτογραφία με ζωντανό στοιχείο. Σιγά-σιγά είδα ότι έπρεπε να μπει μέσα στο χώρο ο άνθρωπος. Από ένα σημείο και έπειτα ο άνθρωπος έγινε στη φωτογραφία μου στοιχείο απαραίτητο». Η κάθε φάση όμως δεν ακυρώνει τις προηγούμενες, δεν έρχεται ως ριζική ανατροπή, αλλά προστίθεται ως διεύρυνση της προβληματικής του. Η μεταπολεμική ενασχόλησή του με το βουνό έγινε σε πείσμα της θεαματικής στροφής που συντελέστηκε στη συλλογική συνείδηση μεταπολεμικά, εδραιώνοντας το πρότυπο του θαλάσσιου τοπίου και ειδικότερα αυτό του Αιγαίου, υποκαθιστώντας τη μεσοπολεμική αστική ροπή προς την ορεινή φυσιολατρία.. Ο Λέτσιος, χωρίς να στρέφει την πλάτη στο βουνό ή τη θάλασσα, ασχολήθηκε με το θέμα που παρέμενε εκτός κάδρου: τον κάμπο. Ο κάμπος ήταν και δύσκολο θέμα φωτογραφικά, καθώς ήταν ένα αχανές, επίπεδο θέμα, αντίθετα με το βουνό και τις παραθαλάσσιες περιοχές, με την πλουσιότερη γεωμορφολογία και τις αντίστοιχες αισθητικές δυνατότητες. Η συνεπής θεματογραφικά επιμονή του προς τη «γυναίκα της γης», τον περιθωριοποιημένο κάμπο, την ιστορία της Κάρλας, πέρα από κάθε ρητορική της φωτογένειας, προς το παραμελημένο δηλαδή τμήμα του ελληνικού τοπίου και τις αντίστοιχες κοινωνικές ομάδες, προσφέρει ένα σημαντικό βήμα στην αποτίμηση του έργου του. Το έργο του βρίσκει τη θέση του στο μεταπολεμικό, ανθρωπιστικό ρεύμα της ελληνικής φωτογραφίας που επιχειρούσε να καταγράψει την κοινωνική πραγματικότητα και την ίδια στιγμή να ανακαλύψει ψήγματα της ιδιοπροσωπίας του ελληνικού τόπου και πολιτισμού. Το 1965 ένα μικρό πορτ-φόλιο του έργου του δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Ζυγός, στο πλαίσιο στήλης που εξέταζε τη φωτογραφία ως εφηρμοσμένη τέχνη (μαζί με την κεραμική, την υφαντουργία, την ταπητουργία), σε αντιδιαστολή με τις πλαστικές τέχνες. Το έργο του άρχισε να αναγνωρίζεται κυρίως μεταπολιτευτικά, όπως και αυτό των Μπαλάφα, Τλούπα, Μελετζή. Το 1979 το περιοδικό Φωτογραφία δημοσίευσε εκτενές σχετικό αφιέρωμα, που αποτελεί ίσως την πρώτη αναγνώριση των τεσσάρων ως άτυπης ομάδας με αρκετές κοινές καλλιτεχνικές αρχές η οποία προέβαλε την κοινωνική διάσταση του μεταπολεμικού ελληνικού σκηνικού της πόλης και της υπαίθρου. Στην τετρανδρία αυτή, μέλος της οποίας ήταν ο Δημήτρης Λέτσιος, χρεώνεται σε ικανό βαθμό το μεγαλύτερο ίσως έργο, της μεταπολεμικής τουλάχιστον ελληνικής φωτογραφίας: η βαθιά προσέγγιση του λαϊκού, δημώδους πολιτισμού της υπαίθρου, μέσα από μια αυθεντική βιωματικότητα και όχι μέσα από ένα πλαίσιο ρομαντισμού ή ηθογραφίας. Σε μια περίοδο μάλιστα που η αχαλίνωτη αστυφιλία και η άκριτη, ιδεολογικά, δυτικοποίηση συρρίκνωναν αυτόν τον πολιτισμό θεαματικά. Οι Τλούπας, Μπαλάφας, Μελετζής, Λέτσιος αποτέλεσαν μεταπολεμικά, με διαφορετικό τρόπο, τον αντίλογο στο επίσημο ιδεολογικό ρεύμα. Εκτός από την καλλιτεχνική του φύση, ο Λέτσιος διακρίθηκε για την ακεραιότητα και διακριτικότητα του χαρακτήρα του, τον ιδιαίτερο σεβασμό προς τη φύση, τους ανθρώπους και τα ίχνη τους. Όπως περιγράφουν οι συνοδοιπόροι του όταν έμπαινε σε ξωκλήσια ή ερημωμένα σπίτια, αρχοντικά ή μοναστήρια, φρόντιζε το κάθε τί με τρυφερότητα ή το άφηνε ανέγγιχτο. Όμοια ήταν η συμπεριφορά του όταν εισερχόταν στο μεγάλο ναό της φύσης, στοιχείο που μαρτυρά αποστασιοποίηση από κάθε κτητικότητα. Μαρτυρά επίσης ίσως έναν από τους λόγους που συνδέθηκε τόσο στενά με τη φωτογραφία, καθώς του επέτρεπε να διατηρεί την εικόνα των ανθρώπων και των πραγμάτων, χωρίς να παρεμβαίνει, με ένα τρόπο συμβολικό που ευνοούσε όμως την εμβάθυνση. Η στάση αυτή, ως μυστικό της φωτογραφίας αλλά και της κοσμοαντίληψης του Λέτσιου κρύβεται ίσως στις εικόνες όπου αναδύεται σε κάποια γωνία του κάδρου ως σκιά. Τραβηγμένες σε ώρες της ημέρας που δημιουργούν μακριές σκιές, οι φωτογραφίες αυτές επιτρέπουν στο είδωλό του να παρεμβληθεί μέσα σε πορτραίτα, αγροτικές ή αστικές σκηνές, υποβάλλοντας διακριτικά την παρουσία του φωτογράφου με τρόπο ασυνήθιστο για τα ελληνικά χρονικά της περιόδου. Οι εικόνες αυτές, μαρτυρούν συνείδηση της φωτογραφικής πράξης, αναδεικνύοντας συγχρόνως τον Λέτσιο ως ευγενική σκιά που προβάλλεται στα πράγματα χωρίς να επιβάλλεται, που παρατηρεί γνωρίζοντας ότι μεταμορφώνει σε κάποιο βαθμό αυτό που παρατηρεί. Αποτελούν συγχρόνως καίρια μαρτυρία της ευλαβικής και ακούραστης ματιάς του, που αποτελεί συγχρόνως ενσυνείδητο όσο και διαισθητικό καρπό της ποιητικής οδοιπορίας του στη φωτεινή και τη σκοτεινή πλευρά της Ελλάδας των τελευταίων δεκαετιών.

Θερμές ευχαριστίες οφείλονται στους Ερμιόνη Τζημέρου (;), Πάτρα Βασιλείου, Γιάννη Μαντίδη, Γιάννη Μουγογιάννη, Γιώργο Θωμά, Μαίρη Καρουκανίδου, Αλέξανδρο Αβραμίδη, Στέργιο Καράβατο, Βάσω Τζιλβελή. Ειδικές ευχαριστίες για την πολύπλευρη βοήθεια και υποστήριξή του οφείλονται στον Νίκο Τσούκα.

Επιμέλεια-Ανάρτηση: Τάκης Ευθυμίου

Δεν υπάρχουν σχόλια: