Οργανοπαίχτες

ΟΡΓΑΝΟΠΑΙΧΤΕΣ ΜΙΑΣ ΑΛΛΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΣΤΑ ΧΩΡΙΑ ΤΗΣ ΔΥΤΙΚΗΣ ΦΘΙΩΤΙΔΑΣ

Έρευνα: Τάκης Ευθυμίου-Βασίλης Κανέλλος 

Στην παραπάνω δημοτική κομπανία που συμμετείχε στο πανηγύρι της Παναγίας στο Περίβλεπτο, κλαρίνο παίζει ο Συλεούνης Βασίλης και σαντούρι ο Κουμαντάνος Λαμπράκης, σε νεαρή ηλικία  στο πρωτοξεκίνημά τους. Ανάμεσά τους, ο βιολιτζής Οικονόμου Φώτης από την Πιτσιωτά και ο λαουτιέρης Νιώρας Φώτης, επίσης, από την Πιτσιωτά.

Στα χωριά της Δυτικής Φθιώτιδας, τους λαϊκούς μουσικούς, σπάνια, τους αποκαλούν «οργανοπαίχτες». Χρησιμοποιούν συλλογικές εκφράσεις όπως, «ήρθαν τα όργανα» ή «τα νταούλια» ή «τα βιολιά». Μάλιστα, όταν αναφέρονται συγκεκριμένα σε κάποιο άτομο, εξειδικεύουν αναφέροντας το μουσικό όργανο που παίζουν όπως, «ο βιολιτζής», «ο λαουτιέρης», «ο κλαριτζής». Αυτό εξηγείται στο ότι η ενασχόληση των οργανοπαιχτών  με τη μουσική στα παγκύρια και τις διάφορες κοινωνικές εκδηλώσεις είναι ευκαιριακή. Στην έρευνά μας διαπιστώσαμε μια δυσκολία στην αναγνώριση των οργανοπαιχτών με τα επίσημα  ονόματά τους, για τον παραπάνω λόγο. Μάλιστα, σε αρκετούς τους έβγαζαν και τους φώναζαν με παρατσούκλια όπως, «Γυφτοστέργιος», «Μανουσάκιας», «Πατσαούρας», και άλλα.

        Ο καλός οργανοπαίχτης κατάγεται από «φύτρα», δηλαδή από γενιά οργανοπαιχτών. Το ίδιο ισχύει και για τους τραγουδιστές, καθώς και για τους χορευτές (χορευταράδες). Είναι φυσιολογικό ένα παιδί που μεγαλώνει σε οικογένεια μουσικών να εξοικειωθεί και να μάθει να παίζει κάποιο μουσικό όργανο, χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια.

      Σήμερα, όμως, που ο κοινωνικός ιστός είναι εξατομικευμένος, η έφεση για μουσική αποδίδεται στην καθαρά προσωπική ιδιότητα του ατόμου, δηλαδή το ταλέντο. Υπήρχαν, βέβαια, και εξαιρετικές περιπτώσεις κάποιων που εμφάνιζαν σπάνιο μουσικό ταλέντο, χάρισμα, δηλαδή, από τη φύση τους, δίχως να κατάγονταν από μουσική προγονική γενιά. Παλιά, οι γονείς προσπαθούσαν ν’ αποτρέψουν, με βίαιους μάλιστα τρόπους, το γιο τους από το να μάθει ένα μουσικό όργανο, όταν, ιδίως, οι ίδιοι δεν ήταν οργανοπαίχτες. Θεωρούσαν το όργανο χάσιμο πολύτιμου χρόνου, όταν έπαιζε κάποιος μόνος του για γούστο και δουλειά παρακατιανή, όταν παιζόταν για λεφτά στα παγκύρια και στα γλέντια. Εδώ, υπήρχε ένα λογικό έρεισμα, επειδή στα παγκύρια σύχναζαν και οι περιφερόμενοι Γύφτοι, που απέβλεπαν  μονάχα στην είσπραξη χρημάτων, κακοποιώντας βάναυσα τη γνήσια δημοτική μας μουσική. Βέβαια, οι παραπάνω αντιλήψεις δεν ήταν κανόνας, αφού ποικίλουν από οικογένεια σε οικογένεια.

      Το νέο παιδί που είχε ταλέντο εξοικονομούσε ή του έφτιαχναν μόνοι τους ένα πρόχειρο μουσικό όργανο, για να εξασκείται εκεί πάνω, προσπαθώντας να παίξει ό,τι άκουγε. Αν τύχαινε και είχε πατέρα ή κάποιον συγγενή μουσικό, μάθαινε δίπλα του με τον καιρό, εντελώς, φυσικά και αβίαστα. Διαφορετικά, αναζητούσε, μεγαλώνοντας, ένα δάσκαλο, το μάστορα. Η ειλικρινής σχέση του μάστορα με τον μαθητευόμενο (καλφούδι), ήταν το θεμέλιο της παραδοσιακής μεταβίβασης των επαγγελματικών γνώσεων. Ο μαθητευόμενος  οργανοπαίχτης πήγαινε στο χωριό ή την πόλη του μάστορα κι έμεινε εκεί, σε κάποιο συγγενικό σπίτι ή στο ίδιο το σπίτι του μάστορα, πληρώνοντας, βεβαίως, με το μήνα. Φυσικά, δεν υπήρχαν ούτε βιβλία, ούτε καθορισμένη «διδακτέα ύλη», ούτε ώρες μαθημάτων. Ο μάστορας συνέχιζε κανονικά την καθημερινή του εργασιακή και κοινωνική ζωή, παίζοντας το μουσικό όργανό του όταν είχε όρεξη, οπότε, ο νεαρός μαθητευόμενος έστηνε αυτί για ν’ αποτυπώσει και για να επαναλάβει, αργότερα, μόνος του το σκοπό. Ακούγοντάς τον, ο μάστορας, μπορούσε να τον διορθώσει, όχι επισημαίνοντας σχολαστικά το λάθος, αλλά παίζοντας ο ίδιος σωστά ολόκληρο το κομμάτι, με το δικό του τρόπο. Έτσι, περνούσε ο καιρός και, κάποτε, ο νεαρός έκρινε ότι ήταν σε θέση να παίζει μόνος του πια, ό,τι άρπαζε τ’ αυτί του, οπότε, γύριζε στο χωριό του, θυμωμένος, όμως, με το μάστορα, που δεν του έδειχνε ξεκάθαρα την τέχνη του. Βέβαια, ο μάστορας είχε το σκοπό του, που ήταν ευνόητος και καθαρά επαγγελματικός, επειδή, φυσιολογικά θεωρούσε το μαθητευόμενο μελλοντικό ανταγωνιστή του, αφού αργότερα θα μοιραζόταν μαζί του τα πανηγύρια της περιοχής.

      Στα πανηγύρια ο μάστορας, συνήθως, έπαιζε μόνος του, χωρίς τον μαθητευόμενο, επειδή εκεί ήθελε, απερίσπαστος, να βάλει όλη του την τέχνη και να ξεδιπλώσει το μουσικό του ταλέντο, για να επιβεβαιωθεί η αίγλη του, ως δασκάλου. Κι αν, πάλι, τον άφηνε να παίζει δίπλα του,  του επέτρεπε να παίζει το «ίσο», για να συμπληρώσει τα κενά της μελωδίας και, μάλιστα, δίχως να δικαιούται μερτικό από τις εισπράξεις, αφού το κέρδος του ήταν η εμπειρία, που αποκτούσε από την εξάσκηση.

      Ο μάστορας έδειχνε ευκολότερα τα μυστικά της τέχνης, όταν το όργανο θεωρούνταν δευτερεύον και όταν ο ίδιος γέραζε και δεν ήθελε να πάρει τη τέχνη του μαζί του, αλλά ν’ αφήσει αντικαταστάτες.  

 

Παραδοσιακό  παγκύρι της Αγίας Παρασκευής Γαρδικίου το 1957.

       

        Για κάποιους μουσικούς που χρησιμοποιούσαν πιο απλά όργανα, όπως φλογέρες και νταούλια, δεν ήταν απαραίτητο να μαθητεύσουν κοντά σε κάποιον μάστορα, συνήθως, αυτά τα απλά όργανα τα κατασκεύαζαν μόνοι τους και μόνοι τους μάθαιναν να παίζουν, ήταν, δηλαδή, αυτοδίδακτοι. Διέθεταν, όμως, περίσσια ικανότητα να ξεσηκώνουν την τεχνική κάποιου άλλου μουσικού, που τους δινόταν η ευκαιρία να τον παρακολουθήσουν σε διάφορες εκδηλώσεις.

      Η αναγνώριση και η καθιέρωση του νέου οργανοπαίχτη ερχόταν όταν άλλος φτασμένος και έμπειρος του εμπιστευόταν να πάρει μέρος στη δική του κομπανία, για να βγάλει σε πέρας ένα παγκύρι ή ένα γλέντι. Αυτό ήταν μια έμπρακτη αναγνώριση, επειδή όλοι οι φτασμένοι οργανοπαίχτες που έπαιζαν μαζί ήταν ισότιμοι, άσχετα με το τι όργανο έπαιζε ο καθένας. Τότε, δηλαδή, μοιράζονταν εξίσου τις εισπράξεις και όχι με πόντους, ανάλογα με την πέραση του κάθε οργάνου, όπως γίνεται σήμερα. Αν, τελικά, ο μαθητευόμενος, γινόταν καλός οργανοπαίχτης και αποκτούσε φήμη, τότε, του φώναζαν να παίζει και από μακρινότερα χωριά κι έτσι καθιερωνόταν και άφηνε όνομα σ’ ολόκληρη την περιοχή.

      Ο οργανοπαίχτης, εκτός από το μουσικό του ταλέντο, έπρεπε να διαθέτει κι άλλα προσόντα, όπως τη φυσική αντοχή. Κι αυτό, επειδή έπρεπε να ταξιδέψει πολλές ώρες, με τα πόδια ή με κάποιο ζώο, όπως μουλάρι, για να μεταφέρει τα όργανα και να φτάσει απ’ το χωριό του στο ξένο χωριό, που πανηγύριζε και τον καλούσαν. Εκεί, έμεινε όσο κρατούσε το πανηγύρι, συνήθως, τρεις ημέρες. Κοιμόταν ελάχιστες ώρες, όπου τύχαινε να του στρώσουν και έπαιζε ώρες ατέλειωτες. «Από καμπάνα, σε καμπάνα», του έλεγαν να παίζει, κλείνοντας τη συμφωνία, δηλαδή, από τότε που τελείωνε η Θεία Λειτουργία μέχρι που θα ξανάρχιζε το άλλο πρωί. Μάλιστα, έλεγαν ότι από το χτύπο που έκανε με το πόδι του για να κρατήσει το ρυθμό, κάτω στο χώμα, σχηματιζόταν λακούβα. Ο οργανοπαίχτης μόλις που προλάβαινε να φάει δυο μπουκιές και να πιεί λίγες γουλιές κρασί ή να τραβήξει μερικές ρουφηξιές τσιγάρο, κατά την ολιγόλεπτη ανάπαυλα, ανάμεσα στα τραγούδια. Η κούραση από το εξαντλητικό παίξιμο έκανε τον οργανοπαίχτη να νιώθει ότι δεν άντεχε άλλο και έκανε μια ύστατη προσπάθεια να ξεπεράσει αυτή την κατάσταση. Πολλές φορές η υπερένταση μεταβαλλόταν σ’ ένα είδος εκστατικής νάρκης. Το παίξιμο, τότε, γινόταν αλλιώτικο, σαν να προερχόταν από άλλο κόσμο, αυτό όμως ήταν αληθινό παίξιμο. Ο κλαριτζής «Πατσαούρας», από το Παλαιόκαστρο, μολογούν ότι από την κούραση έκλεινε τα μάτια και έπαιζε σε πλήρη έκσταση.

      Το ξενύχτι και η κούραση, σε συνδυασμό με το ποτό που έπιναν, κλόνιζαν την υγεία των οργανοπαιχτών, γι’ αυτό οι περισσότεροι απ’ αυτούς ζούσαν λίγα χρόνια.

      Στην αρχή, μόλις άρχιζε το παίξιμο ο οργανοπαίχτης, δικαιολογούσε το ξερό παίξιμο, λέγοντας ότι δεν «ζεστάθηκε» το όργανο, εννοώντας ότι, μάλλον, δεν είχε ζεσταθεί η ατμόσφαιρα, για να μερακλωθεί και ο ίδιος. Τα μουσικά όργανα πράγματι, όμως, ζεσταίνονται με το παίξιμο. Αυτό είναι πολύ φανερό στο νταούλι.

Γαμήλια παραδοσική πομπή στον Τυμφρηστό το 1955

        Μάλιστα, μερικοί νταουλιέρηδες το ζέσταιναν κοντά στη φωτιά, προτού αρχίσουν το παίξιμο. Άλλοι έβρεχαν με νερό το πιπίνι του κλαρίνου ή έχυναν λίγο κρασί, σαν ένα είδος σπονδής, για το καλό ξεκίνημα. Όταν, όμως, άρχιζαν το παίξιμο είχαν, ελάχιστες, ευκαιρίες και δικαιολογίες για να σταματήσουν.

      Οι οργανοπαίχτες πρόσεχαν πολύ όταν ξεσπούσαν καυγάδες για την αράδα του χορού ή για διάφορα πειράγματα των χορευτριών από διπλανές παρέες, να μην τους σπάσουν τα όργανα ή να μην φάνε καμιά αδέσποτη.

      Άλλο προσόν του οργανοπαίχτη ήταν ότι έπρεπε να παίζει δυνατά. Τα χοροστάσια ήταν ανοιχτοί και μεγάλοι χώροι, όπου φυσούσε αέρας και οι χωρικοί έκαναν φασαρία με τις βροντερές φωνές τους. Εξάλλου, ηλεκτρικό ρεύμα δεν υπήρχε και οι ενισχυτές και τα μεγάφωνα ήταν άγνωστα. Έτσι, το όργανο έπρεπε να βαράει δυνατά για ν’ ακουγόταν πάνω απ’ όλες αυτές τις φασαρίες, ώστε να συνεπαίρνονται οι χορευτές. Ένας σημαντικός λόγος που το κλαρίνο εκτόπισε τη γλυκόηχη φλογέρα και το βιολί τη λύρα, ήταν κι αυτός, ότι παίζουν δυνατότερα.

      Έπειτα ήταν τιμή και καμάρι για το χωριό, που πανηγύριζε ν’ ακουγόταν μακριά τα όργανα στα γειτονικά χωριά, γιατί αυτό φανέρωνε ότι το χωριό ευημερούσε και ότι οι κάτοικοι ήταν μερακλήδες και γλεντζέδες. Το νταούλι έπρεπε ν’ αντηχεί στις ρεματιές, μέχρι τα γύρω χωριά.

      Για τους πανηγυριώτες ο παραδοσιακός οργανοπαίχτης αποκτούσε αξία όταν «ήξερε πολλά τραγούδια», όταν «δεν σταματούσε το παίξιμο», όταν «έπαιζε δυνατά», όταν «έκανε και νεκρούς ν’ αναστηθούν», κι όταν «έδινε φτερά στα πόδια των χορευτών». Αυτές ήταν οι εκφράσεις που χρησιμοποιούσαν οι χωρικοί για να δείξουν τον ιδιαίτερο θαυμασμό τους σε κάποιον συγκεκριμένο οργανοπαίχτη. Ο παραδοσιακός οργανοπαίχτης πληρωνόταν, συνήθως, με το κομμάτι. Ο χορευτής σηκωνόταν, παράγγελνε το τραγούδι που ήθελε να χορέψει και το πλήρωνε με τον ίδιο τρόπο που παράγγελνε και πλήρωνε, ας πούμε, ένα πέταλο στο σιδερά, άλλωστε, ας μην ξεχνάμε, ότι και ο ίδιος ο σιδεράς ίσως ήταν οργανοπαίχτης. Είναι, επομένως, σαφές ότι ο πανηγυριώτης ήθελε το τραγούδι «για να κάνει τη δουλειά του» ή να χορέψει και να το ευχαριστηθεί ο ίδιος ή για να χορέψει η κόρη του, που ήταν σε ηλικία γάμου, για να τη δουν τα παλικάρια του χωριού.  Πολύ λιγότερο τον ενδιέφερε η αισθητική απόλαυση του τραγουδιού.  Εδώ βλέπουμε ξεκάθαρα ότι τον κόσμο δεν τον ένοιαζε να παίζει ο οργανοπαίχτης σωστά, με ποιοτικά κριτήρια της μουσικής τέχνης, αλλά αξιολογούσε αυτόν βάση ποσοτικών, κυρίως, κριτηρίων, δηλαδή από το συγκεκριμένο αποτέλεσμα, που έφερνε η μουσική του στους ακροατές και χορευτές. Η παραδοσιακή μουσική δρούσε άμεσα και λειτουργικά για τον χορευτή. Ο οργανοπαίχτης έπαιζε για να προκαλέσει ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα, οπότε, εκτιμάται και πληρώνεται ανάλογα με αυτό  που πετυχαίνει. Η μουσική του ήταν ευπρόσδεκτη, όσο καλά κατάφερνε να ξεσηκώσει τους άλλους να χορέψουν και να τραγουδήσουν. Από μόνη της η μουσική δεν είχε ιδιαίτερο νόημα. Αυτός, εξάλλου, είναι και ο λόγος που η παραδοσιακή μουσική σε δίσκους, όταν εμφανίστηκαν τα πικ-απ, φαινόταν μελαγχολική, λειψή και άχρωμη σε όποιον την είχε βιώσει στο φυσικό χώρο των γλεντιών και παγκυριών. Ο οργανοπαίχτης μέσα στο ψυχρό στούντιο ηχογράφησης, χωρίς χορευτές μπροστά του, χωρίς τις φωνές των πανηγυριωτών, χωρίς τις τσίκνες των ψητών, χωρίς τις χειρονομίες, χωρίς το φαγητό και πιοτό, χωρίς το γνώριμό του περιβάλλον, ήταν φυσιολογικό στο στούντιο να δίνει ένα φτωχό αποτέλεσμα, υποκατάστατο της μαεστρικής του μουσικής δεξιοτεχνίας.

      Η αμεσότητα και λειτουργικότητα της μουσικής, μπορούσε να διατηρηθεί μονάχα μέσα στις ιδιαίτερες συνθήκες του χωριού, στις γνήσιες συνθήκες της παραδοσιακής κοινωνίας.

      Εκείνο που ενδιέφερε περισσότερο τον οργανοπαίχτη δεν ήταν να μάθει να διαβάζει νότες από έναν επαγγελματία δάσκαλο της μουσικής, αλλά να μιμηθεί το παίξιμό του, καθώς και τις συνήθειές του, που άρεσαν στον κόσμο.

      Ο ντόπιος οργανοπαίχτης, μεγαλωμένος, συχνά, στο ίδιο χωριό, στην ίδια γειτονιά με τους ακροατές και χορευτές, δενόταν μ’ αυτούς μ’ ένα πλέγμα σχέσεων, που τον βοηθούσε να πρωταγωνιστήσει μαζί τους στο ίδιο κοινωνικό δρώμενο του πανηγυριού, δηλαδή το γλέντι και το χορό. Ο οργανοπαίχτης, ήξερε από πριν ποιο τραγούδι θα παράγγελνε ο κάθε συγχωριανός του, ποιο μεράκι τον έσπρωχνε να ξεδώσει, χορεύοντας εκείνη τη δεδομένη στιγμή και πώς, ακριβώς, γούσταρε να του παίξει το τραγούδι, για να απελευθερωθεί και να απογειωθεί, στην κυριολεξία! Δεν έπαιζε απλά για ένα ανώνυμο, άχρωμο ακροατήριο, αλλά για να χορέψουν οι δικοί του άνθρωποι.

      Αυτό το διαπροσωπικό δέσιμο του οργανοπαίχτη με το χορευτή, κατέληγε, ιδίως στα παγκύρια, στην αυθόρμητη εκδήλωση του χρηματικού κεράσματος. Ο χορευτής, παράγγελνε το τραγούδι της επιθυμίας του και πλήρωνε τον οργανοπαίχτη, κολλώντας του, μερικές φορές, χαρτονόμισμα στο μέτωπό του, από ευχαρίστηση για τον κόπο του.

      Η τέχνη του οργανοπαίχτη δεν ωφελούσε να παίζει ωραία, αλλά να ταυτιστεί με το χορευτή, να τον σπρώξει, να τον βγάλει απ’ το πετσί του και να τον λυτρώσει, προσωρινά, από τις σκοτούρες της ζωής. Να τον κάνει να μερακλωθεί τόσο πολύ, που να χάσει τον έλεγχό του και μαζί όλα του τα χρήματα στο κέρασμα!

      Στην περιοχή του Φθιωτικού Τυμφρηστού έδρασαν παλιά μερικοί οργανοπαίχτες που με τις ζυγιές τους θεωρούνται θρύλοι όπως, ο Θεμιστοκλής, ο Κλαπαδόρας, ο Τσιούντζιουρας, ο Κομπογιάννης, ο Λαγός και ο Τέλιας.

      Παλιές, αγνές εποχές που διάβηκαν ανεπιστρεπτί και χάθηκαν στη λήθη του πανδαμάτορα χρόνου.